فرهنگِ واژه ها، اصطلاحات و سبكهاي نمايشي: حرف الف

[The Passenger]

آب آوردن زنان بني اسد جهت اهل بيت امام حسين (ع) بعد از شهادت امام، تعزيه
يكي از تعزيه نامه هاي موجود در مجموعۀ خوجكو.
(ر.ك به مجموعۀ خوجكو)

آبجي گلبهار،
يك تقليد زنانۀ ايراني كه در مهمانيها و جشنهاي خصوصي زنانه گاه به وسيلۀ مطربان دوره گرد و گاهي به وسيلۀ خود زنان اجرا مي شد. در اين تقليد يك نفر دمبك يا دايره مي زد و اگر دمبك و دايره نبود بر پشت سيني يا چيزي فلزي ضرب مي گرفت. وسايل بازي يك طشت خالي و چند تكه رخت بود كه ميان اطاق گذاشته مي شد. شخصيت اصلي بازي زن يا دختري بود كه شعارها و اداها و حرفهاي بازي را مي دانست. او - كه نقش عروس خانواده را داشت- نخست با رقصيدن و خواندن اداي شستشوي رختها را در مي آورد. يك نفر نقش پاسخ دهندۀ او را داشت و تماشاگران – يعني مهمانان حاضر هم – مطابق رنگي كه گرفته شده بود دم مي گرفتند. موقع شستشوي جامه هاي خواهر و مادر شوهر كه مي رسيد، عروس آه و ناله و شكايت مي كرد. و وقتي به جامه هاي شوهر و برادرشوهر كه مي رسيد قربان صدقه شان مي رفت و در هر موقع اداهاي مناسب را در مي آورد. گيرايي بازي بستگي به هنرنمايي بازيگر اصلي داشت. در اين تقليد هر يك از حاضران بنا بر ذوق و استعدادش براي گرم كردن مجلس ابتكاري به خرج مي داد.
(ر.ك. به تقليد زنانه)

آبجي نسا،
يك تقليد زنانۀ ايراني كه در عروسيها و جشنها گاه به وسيلۀ مطربها و گاه به وسيلۀ خود زنان اجرا مي شد. موضوع اين تقليد زورگويي خانواده براي شوهر دادن دختر دم بختشان بود. بازيگران اصلي اين تقليد سه نفر بودند: آبجي نسا، مادر؛ سكينه، دختر دم بخت و لجباز، و آبجي خاتو»، دوست آبجي نسا. يكي از حاضران با زدن دايره مجلس را گرم مي كرد و حاضران مجلس دم مي گرفتند. لطافت و گيرايي بازي بستگي به اداهاي مناسب بازيگران داشت.
(ر.ك. به تقليد زنانه)

آب كشي امام حسين (ع)، تعزيه
در اين تعزيه چگونگي دزديده شدن امام، در دوران كودكي و وادار كردن ايشان به باغباني نشان داده مي شود. حسين بن علي (ع) (4 ه.ق / 625 م – 61 ه.ق / 680 م) مشهورترين كنيۀ ايشان ابي عبدالله و مشهورترين لقبشان سيدالشهدا والمظلوم والشهداست. امام حسين (ع) در برابر حكومت يزيد بن معاويه قيام كردند و روز عاشوراي ماه محرم سال 61 ه.ق در صحراي كربلا به وسيلۀ لشكريان عمر بن سعد، عامل عبيدالله بن زيادحاكم يزيد در كوفه، همراه جمعي از خاندان و يارانشان شهيد شدندو بقعه آن حضرت در كربلا است.
(ر.ك به پشيمان شدن يزيد؛ تعزيه)

آتش افروز،
بازيگر دوره گرد ايراني كه جامۀ رنگارنگ زنگوله دار مي پوشيد و صورتك مي زد و با خواندن و رقصيدن و نواختن دو تخته به هم به مناسب خواني و بذله گويي و شيرين كاري مي پرداخت و تماشاگران را سرگرم مي كرد.اين بازيگر جزو دسته هاي نوروزي خوان بود.
(نيز ر.ك به مناسب خواني؛ نوروزي خوان)

آتش باز،
بازيگر دوره گرد ايراني كه با جامۀ رنگارنگ و آويزه هاي مسخره و بَزَكِ مفرط، ميخواند و ميرقصيد و با شعلۀ آتش بازي ميكرد و گاه به گاه آتش به دهان ميبرد. اين بازيگر جزو دسته هاي نوروزي خوان بود.
(نيز ر.ك به نوروزي خوان)

آراگوتو (Aragoto)،
يك بازي مردم پسند در نمايشهاي ژاپني. اين اصطلاح به معني «بازي خشن» (Rough Business) است. ويژگي اين بازي حركت و گفتگوي خشن در بازي است. آراگوتو را «ايچيكاوا دانجوروي اول» (Ichikawa Danjuro I)، بازيگر بزرگ كابوكي در سدۀ هفدهم مطرح كرد. آراگوتو در حركتهاي تند و خشن و روشنش، نزديكي بسيار زيادي در شيوۀ بازي در نمايشهاي عروسكي ژاپني دارد. شخصيت آراگوتو كه ممكن است يك مبارز قهرمان يا يك تبهكار باشد، سرشار از نيروي مردانگي، توان و استحكام جلوه ميكند، هرچند كه آدمي متكبر، خودستا و پر سروصداست. چهرۀ اين شخصيت را بطرز وحشت انگيزي سرخ يا آبي ميكنند. و پاها، بازوها، و دستهايش هم براي تأكيد بر محكمي عضله ها، سرخ و سفيد ميشود. آستينهاي كيمونوي او (Kimono) بسيار بزرگ است و سرانجام گلاه گيسي بر سرش گذاشته ميشود تا سرش بزرگتر از معمول نشان داده شود. اگر تبري با خود دارد، تبرش چهار برابر اندازۀ معمولي است و اگر با شمشير مسلح است بجاي دو شمشير، سه شمشير حمل ميكند. برخي از بازيگراني كه خود را از اين گونه بزرگ نماييها پالوده اند اين نوآوري را مضحك دانستند و آن را نپذيرفتند؛ اما تماشاگران از اين شيوۀ بازيگري و شخصيت پردازي صرفداري كردند و آراگوتو براي مردم ژاپين همچنان زنده است.
(نيز ر.ك به نمايش ژاپني)

آدمك،
1) شخصيتي با ويژگيهاي بسيار اغراق آميز در نمايش و خيمه شب بازي. هدف از بكار گرفتن آدمك شناساندن و بي درنگ يك شخصيت نوعي است به تماشاگران. براي ساختن آدمك برخي از ويژگيهاي شخص مورد نظر را بيش از حد برجسته ميكنند و به نمايش ميگذارند.
2) اين اصطلاح بطور معمول در حالتي تحقير آميز بكار ميرود و اشاره به نبود چيره دستي يا ظرافت در آن بخش از كار نمايشنامه نويس دارد كه به توصيف شخصيت پرداخته است. در اين حالت گفته ميشود كه نويسنده يا كارگردان به جاي شخصيت، آدمك ساخته است.
(ر.ك به شخصيت؛ شخصيت نوعي)

اين بخش در حال تكميل است...
  

[The Passenger]

آقتور،
لفظ تركي براي اصطلاح اكتور (Actor).

آلايش (Contamination)،
اصطلاحي كه در اصل يوناني اش براي اشاره به نمايشي بكار ميرفت كه در آن دو طرح نمايش با هم مي آميختند تا يك نمايش واحد بسازند. از نمونه هاي اين گونه نمايش در يونان كهن ميتوان به كارهاي پلوتوس (حدود 251پ.م – 184 پ.م ، Titus Maccius Plautus) اشاره كرد. از نمونه هاي برجستۀ ديگري كه با استفاده از آميختگي چند طرح نوشته شده است ميتوان از نمايشنامۀ «تاجر ونيزي» (Merchant of Venice) نوشتۀ ويليام شكسپير (1564م – 1616م ، William Shakespeare) نام برد. در اين نمايشنامه چندين طرح در يك نمايشنامۀ واحد بكار گرفته شده است.
(ر.ك به طرح)

آلمان جوان (Junge Deutschland)،
آلمان جوان بطور كلي يك جريان سياسي در شهرهاي آلماني زبان اروپا بود كه طي دهۀ 1830 تا 1840 ميلادي بوجود آمد. اين جريان سياسي را تعدادي نويسنده و نمايشنامه نويس همراهي ميكردند. از جهت سياسي، جنبش آلمان جوان بازتابي بود عليه اتحاد بخشهاي آلماني زبان كه پس از ناپلئون بوجود آمد. اين اتحاد منجر به سركوب انديشه هاي آزاديخواهي و آزادي ادبي شده بود. شاهزادۀ اتريشي فون مترنيخ (Von Metternich) از پيشروان اين جريان بود. جريان «آلمان جوان» نه يك حركت مردمي، كه اعتراضي بود منحصر به روشنفكران و دانشجوياني كه در ارتباط با برنامه هاي ادبي و سياسي آن زمان حرف زيادي براي گفتن نداشتند؛ اما دستور كارشان چنان گستاخانه ترتيب يافته بود كه بر طبق فرمان 1835 ميلادي در آلمان ميتوانست مورد پيگرد قانوني قرار گيرد. با وجود اين واقعيت كه كيفيت اين حركت لبريز از جنبه هاي منفي بود، اما انگيزۀ پرتواني را براي گسترش مكتب برابري انسان (Egalitarianism) و فرضيه هاي آزادي خواهانۀ اجتماعي فراهم آورد. همسويي اين حركت با فلسفۀ فريدريش هگل (1770م – 1831م ، Friedrich Hegel) و تحقيري كه به گرايشهاي رمانتيك -يعني معنويت خودمدار (Egocentric)، قهرمان گرايي فردي و بزرگ بيني حاكي از غرور و تكبر در دنيايي لبريز از ظلم و ستم و تهي از ارزشهاي انساني- نشان ميداد، راه طلوع جريان واقعي گرايي را هموار ساخت و به پيدايي نسل نمايشنامه نويسان اجتماعي ياري رساند.
(ر.ك به واقعي گرايي)
نخستين پيشروان جريان آلمان جوان لودولف وينبارك (1802م – 1872م ، Ludolf Wienbarg) عضو فرهنگستان، لودويك بورن (1786م – 1837م ، Ludwig Börne) روزنامه نگار و هاينريش هاينه (1797م – 1856م) شاعر، بودند. وينبارك اين حركت را نامگذاري كرد. نمايشنامه نويس اصلي آلمان جوان «يورگه بوخنر» (1813م – 1837م ، Jorge Büchner) بود، كه مقامش تا سدۀ بيستم شناخته نشد. كارل فردينانند گوتز كو (1811م – 1878م ، Karl Ferdinand Gutzkow) و هاينريش لوب (Heinrich Laube) در همان زمان اعتبار داشتند.

آمفي تئاتر (Amphitheatre)،
آمفي بمعني «از همه سوي» و تئاترون يعني «مكان تماشا». اين اصطلاح از زبان يوناني گرفته شده است و در روم باستان به محلهايي گفته ميشد كه روميان براي اجراي نمايشهاي عمومي مي ساختند. فضاي اين مكانها در روم باستان دايره وار يا بيضي شكل بود. ميان آن، جاي نمايش و دور تا دورش سكوهايي بود كه تماشاگران بر روي آن مي نشستند. در همين مكانها بود كه نمايشهاي عظيم و پر از خونريزي گلادياتوري انجام ميگرفت. حتي گاه به گاهي بخشهايي از آمفي تئاترها را پر از آب ميكردند تا جنگهاي دريايي را در برابر مردم به تماشا بگذارند.
(ر.ك به تماشاخانۀ ديونيزوس)

آواز-نمايش (Sing Spiel)،
يك اپراي محلي آلماني كه نمايشنامه نويسان و مصنفان دهۀ 1740 و 1750 ميلادي با همكاري يكديگر تهيه ديدند. اين اپرا اغلب كمدي بود و آواز در گُله به گُلۀ آن پراكنده بود. شكل اين نمايشها را مردم بسيار مي پسنديدند و شالودۀ اپرتهاي سدۀ نوزدهم بوسيلۀ اجراي همين اپراها ريخته شد. اين اپرا از «اپرا بوفه» (Opera Buffa) و «جيگ انگليسي» (English Jig) الهام گرفته بود. جيگ، آواز و رقصي بود كه به نمايشي شاد مي انجاميد. اين اپرا مانند اپراهاي محلي انگلستان و فرانسه در همان آغاز سدۀ هجدهم ناپديد شد و اپراي ايتاليايي جاي آن را گرفت.
(ر.ك به اپرا؛ اپرت؛ كمدي)

آوانگارد،: (ر.ك به پيشرو)

آينده گرايي (Futurism)،
يك جنبش كوچك ادبي كه از حدود 1910 تا دهۀ 1930 ميلادي در اروپا پديدار شد. اين جنبش ادبي شورشي در برابر شكلهاي قراردادي بود و از عصر ماشين طرفداري ميكرد. آينده گراها باور داشتند كه در سدۀ بيستم كه عصر تمدن و دوران پيشرفت صنعت بود، بايد براي ادبيات و هنر سبك و زباني سزاوار ساخت. آنها مغلق گوييهاي شاعران آن زمان را به مسخره گرفتند و هرگونه تغزل در شعر را طرد كردند و سبكي نثر مانند بجاي نظم بوجود آوردند. بايد بياد داشت كه با تمام اين احوال آينده گرايي خود شاخه اي از نمادگرايي بود. پيشروان آينده گرايي ميخواستند تلاشها و سروصداهاي زندگي نو صنعتي را به نمايش بگذارند و جز از جنبش و هيجان زندگي نو و حركت چرخهاي ماشين و سير خودروها و غرش هواپيما سخن نگويند. همۀ اينها، به گمان آينده گراها، گويا دنياي آينده اند. آينده گرايي با ابراز احساس، بيان هيجان دروني شاعر و رعايت قاعده هاي دستور زبان و معاني بيان مخالف بود. آزادي در بكارگيري واژه هاي غيرشاعرانه را مطالبه ميكرد و براي بيان مقصود واژه هاي مقطع و نامربوطي شبيه به اصطلاحهاي تلگرافي ساخت. اين سبك پيش از انقلاب اكتبر 1917 ميلادي در شعر روسي نفوذ كرد و مكتب نمادگرايي را از پاي بست ويران ساخت. آينده گرايي روسي، اگر چه در آغاز شباهتهايي به آينده گرايي ايتاليايي داشت، اما خود داراي ويژگيهايي بود كه رفته رفته آن را شكلي متفاوت داد. نمايندۀ بزرگ اين سبك در ادبيات روسي ولاديمير ماياكوفسكي (1894م – 1930م ، Vladimir Mayakovski) است. او اين مكتب را وسيلۀ مناسبي براي تبليغ انديشه هاي انقلابي ميدانست و باور داشت كه اين بهترين شيوه براي نزديك كردن شعر به ذوق و سليقۀ مردم است. ماياكوفسكي در شعر روسي، وزن، لفظ و عبارتهايي تازه وارد كرد. لفظهاي جاري و عبارتهاي روزمره را در شعر بكار گرفت و قاعده هاي مرسوم را در هم شكست. ماياكوفسكي يكي از همراهان وسوالد مايرهولد (1874م – 1940م ، Vsevelod Meyerhold) بود. در ايتاليا فيليپو توماسو مارينه تي (1876م – 1944م ، Filippo Tommaso Marinetti) جنبش آينده گرايي را رهبري كرد. ارزش اساسي آينده گراها در تجربه هاشان در برخورد با فن نو بود. همين تجربه ها راهگشاي اجراي نمايشهايي شد كه در آنها همۀ وسيله هاي فني بكار گرفته ميشد. در اين اجراها كوشش بر آن بود كه جدايي اجراكنندگان و تماشاگران از ميان برداشته شود.
(نيز ر.ك به تماشاخانۀ همه گير؛ نمادگرايي)

اين بخش رو به تكميل است...