پادشاه نوروزي،: (ر.ك به ميرنوروزي)
پارادوس (Parados)،: (ر.ك به آواز و رود)
پالايش (Catharsis)،
اين اصطلاح را ارسطو (384 پ.م – 322 پ.م ، Aristotle) به فن شعر (Poetics) بكار برد. مفهوم اين اصطلاح در نظر او تزكيۀ نفس يا رها شدن از هيجان و احساسات دروني بود. اين كار بايد از طريق تهييج و اغواي تماشاگر انجام مي گرفتو تراژدي بايد اين نقش تهييج كنندگي و اغواگري را بخوبي به انجام ميرساند. ارسطو عقيده داشت كه از اين طريق استكه تماشاگر از احساسات دروني خالي ميشود و به آرامش دست مي يابد. بعدها تعبيرهاي گوناگون و حتي متضادي از اين اصطلاح شد.
(ر.ك به تراژدي)
پانچ (Punch)،
از شخصيتهاي نمايشهاي سده هاي ميانه. اين شخصيت بعدها به كمدي هنرمندان (Commedia de Il’arte) ايتاليايي وارد ميشود و نام پولچينلو (Pulcinello) بخود ميگيرد. اين شخصيت كم كم همه جا ميرود و در هرجاي اروپا به نامي خوانده ميشود. براي نمونه در فرانسه نامهاي پوليشانل (Pulichinelle) و گوينيول (Guignool)، در آلمان كاسپرل (Kasperl)، و در اتريش نام پاپريكا (Paprika) را دارد.
(ر.ك به كمدي هنرمندان؛ نمايشهاي سده ميانه؛ پانچ و جودي)
پانچ و جودي (Punch and Judy)،
پانچ و جودي در انگلستان بطور عام به يك شكل سنتي خيمه شب بازي اطلاق ميشود كه پانچ و جودي در آن نقش دارند. پانچ شوهر و جودي همسر او است. ويژگي پانچ خميدگي پشت، بزرگي بيني، بذله گويي، حاضرجوابي و مانند اينهاست. جودي زني است غرغرو. در اين نمايش سنتي دعواي مدام اين زن و شوهر نمايش را شكل ميدهد. كتك خوردن شوهر از دست زنش از سرگرميهاي هميشگي تماشاگران اين نمايش است.
(نيز ر.ك به پانچ)
پجنت (Pageant)،
1) عرضۀ نمايشي برنامه هايي در جشنهايي كه همه ساله به مناسبتهاي گوناگون در اروپا برگزار ميشد. اين نمايشها بطور معمول داراي سرشتي اجتماعي بود. تكيۀ پجنت بر صحنه آرايي، جلب هر چه بيشتر تماشاگر، و وسيله هاي تماشايي بود. پجنت بيشتر در هواي آزاد اجرا ميشد و در كل ارزش ادبي اندكي داشت. دستنوشتۀ اين برنامه ها سال تا سال دگرگون ميشد.
2) از نظر شگرد كار، پجنت ارابه اي بود كه نمايش نيايشي انگليسي در سده هاي ميانه بر روي آن تصوير ميشد. اين ارابه متحرك بود و ميشد آن را از جايي به جايي برد. كم كم حركت و عمل در اين تصويرها وارد شد و از آن نمايشهاي ابتدايي ساخت. اين ارابه ها بعدها براي اجراي مجموعه هاي بزرگ نمايشهاي معجزه (Miracle Plays) بكار برده شد. ترتيب كار به اين گونه بود كه هر صنف براي اجراي يك نمايش ارابه اي تهيه مي ديد. سپس چندين ارابه پشت سرهم در سرتاسر يك شهر به حركت در مي آمد. ارابه ها در محلهاي گوناگون مي ايستادند و نمايشها را اجرا ميكردند. اين نمايشها را صنفهاي گوناگون از شهرهايي مانند يورك (York)، كاونتري (Coventry) و چستر (Chester) به صحنه مي بردند.
(نيز ر.ك به نمايشهاي سده هاي ميانه)
پرده،
1) پارچه اي كه در ايران بر روي آن داستانهايي از ماجراهاي زندگي خاندان پيامبر (ص) نقاشي شده است. اين پرده براي نقل داستانهاي مذهبي بكار ميرود. ترتيب كار اين است كه نقال، پرده را لوله كرده و با خود حمل ميكند. بعد در جايي كه مناسب مي بيند، پس از خواندن چند بيت شعر و گردآوردن مردم به دور خود، پرده را كم كم باز ميكند و همزمان با بازكردن پرده، به شرح بخشهايي از داستانهاي نقش شده بر پرده مي پردازد. گاهي هم پارچۀ سپيدي روي پرده آويزان ميكند و با پس زدن تدريجي پارچه داستانها را نقل ميكند. پس از پايان تمام يا بخشي از داستانها، نقال به گردآوري پول از تماشاگران مي پردازد. در اصطلاح به اين نقالان پرده دار ميگويند. اصطلاح ديگر براي پرده، شمايل است. در اين صورت بجاي پرده دار به نقال، شمايل گردان ميگويند.
(ر.ك به نقاللي)
در تصوير نقش شده بر پرده ها، در پرده برداري، چهرۀ معصومان و امامان براي حفظ حرمت نشان داده نميشود و تنها حاله اي از نور، چهرۀ آنها را مشخص ميكند. عمق و فاصله ها در نقاشيها تابع سنت رايج در نقاشيهاي سنتي ايراني است.
2) آن باشد كه مشعبدان و لعبت بازان فروآويزند و از پس آن هرگونه لعب و شعبده بر مردم تماشايي نمايند. ]لغت نامۀ دهخدا[
3) حايل پارچه اي ميان صحنه و تالار نمايش كه در آغاز هر صحنه گشوده شده و پس از پايان آن را مي بندند. اين حايل براي پنهان كردن صحنه بكار ميرود تا وسايل لازم در صحنه گذاشته شود و يا وسايل موجود را جابجا كنند. بستن پرده گاه نشانۀ پايان يك پرده يا صحنه و گاهي نشانۀ گذر زمان است.
4) بخشي از نمايش كه بين يكبار گشوده شدن و بستن پرده، بازي ميشود. اين بخش اصلي يا بخش فرعي عمل در يك نمايش است. قرارداد بخش كردن نمايشها به پرده سابقه اي دوهزارساله دارد. در نمايشنامه هاي كهن يوناني، نمايشها در شكل متعارفي نوشته ميشد. به اين معني كه هر بخش راگذر سرودهاي همسرايي يا مقامها از بخشهاي ديگر جدا ميكرد؛ هرچند كه عمل نمايش ادامه مي يافت. وجود همسرايان (Chorus) كه در هر موقعيتي در صحنه بودند تسلسل زماني را در طي اجرا امكان پذير مي كرد. در حدود سال 20 پ.م هوراس (65 پ.م – 8 پ.م ، Horace) منتقد رومي، ساختمان پنج پرده اي را در يك نمايشنامه مطرح كرد و سنكا (4 پ.م – 65 م ، Seneca) نمايشنامه نويس رومي، در نمايشنامه هايش اين قرارداد را پذيرفت. نمايشنامه هاي سنكا به پنج پردۀ جداگانه بخش ميشد و مقامها بخشها را به يكديگر مي پيوست.
نمايشنامه نويسان عصر نوزايي ، در آغاز، بيشتر از آن كه از نمونه هاي يوناني پيروي كنند، نمايشنامه هاي سنكا را سرمشق خود قرار دادند و قرارداد پنج پرده اي نوشتن نمايشنامه را پذيرفتند.
(ر.ك به نمايش عصر نوزايي؛ نمايش سنكايي)
در سدۀ شانزدهم هم نمايشنامه هاي ويليام شكسپير (1564 م – 1616 م ، William Shakespear) با وجود پرده ها و صحنه هاي بسياري كه نمايش بر آن بنا شده است يك پيروزي در صحنه است. براي نمونه درنمايشنامۀ «آنتوني و كلئوپاترا» (1606م / 1607 م ، Antony and Cleopatra) چهل و دو صحنۀ جداگانه و پنج پرده، به ضرورت ساختمان نمايش، طرح ريزي شده است.از جهت تاريخي اين واقعيت بيشتر نمايشنامه هاي انگليسي است.
(ر.ك به نمايش اليزابتي)
در سدۀ هفدهم، در تراژديهاي نو كلاسيك فرانسوي، ساختمان پنج پرده اي بسيار پر معني است. در سبك فرانسوي هر پرده مجموعۀ توالي و اتحاد صحنه ها و حاصل هر پرده چرخش يا گسترش در طرح است. انگار لغزشها، در زمان نمايشي، ميانِ پرده ها گم ميشود. با وجود اين روش است كه كار نمايشنامه نويسي پنج پرده اي كه در نمايشنامه هاي نو كلاسيك فرانسوي بر آن پافشاري و از آن دفاع ميشود، بي معني است.
(ر.ك به نمايش نو كلاسيك)
گوستاو فريتاگ (1816 م – 1895 م ، Gustav Freytag) منتقد آلماني سدۀ نوزدهم كوشيد تا ساختمان پنج پرده اي را در دورۀ جريان هر پرده شرح دهد. او پنج پرده را به اين گونه تفسير كرد:
پردۀ اول: ديباچه؛
پردۀ دوم: طلوع عمل؛
پردۀ سوم: حضور اوج؛
پردۀ چهارم: غروب عمل؛
پردۀ پنجم: فرجام؛
نظريۀ فريتاگ در نقد ادبي آخرين سالهاي سدۀ نوزدهم و آغاز سدۀ بيستم مورد اعتماد بسيار بود. گرچه تحليلش از بخش كردن پرده ها، امروز ارزش اندكي دارد.
(ر.ك به هرم فريتاگ)
هنريك ايبسن (1828 م – 1906 م ، Henrik Ibsen) شايد نخستين نمايشنامه نويس بزرگ سدۀ نوزدهم بود كه قرارداد پيروي از نوشتن نمايشنامه هاي پنج پرده اي را نديدۀ گرفت و نمايشنامه هاي سه و چهار پرده اي نوشت. ديگر نويسندگان نمايش نو هم او را سرمشق قرار دادند و قراردادهاي سنتي بخش كردن پرده ها را نديده گرفتند. در حال حاضر نوشتن نمايشنامه هاي سه پرده اي يا نمايشنامه هايي با صحنه هاي متعدد سوا از يكديگر، تجربۀ عمومي سدۀ بيستمي است.
(ر.ك به نمايش نو)
نوشتن نمايشنامه هاي تك پرده اي شكل ديگري از نمايشنامه نويسي است كه در آغاز سدۀ بيستم مطرح شد. يك نمايشنامۀ تك پرده اي ممكن است شامل صحنه هاي متعدد باشد.
(ر.ك به نمايش تك پرده اي)
با وجود تجربه هاي بسياري كه در شكل نمايشنامه شده است، هنوز هم ميتوان نمايشنامه هايي را يافت كه مانند نمايشنامه هاي يونان كهن، با عمل مداوم و بدون بخش كردن نمايش به پرده نوشته شده باشد.از نمونه هاي اين گونه نمايشنامه ها ميتوان به نمايشنامۀ «ارزش» (1968 م ، The Price) نوشتۀ آرتور ميلر (1916 م، 2005 م ، Arthur Miller) اشاره كرد.
پرده باز،
كنايه از لعبت باز و خيال باز و براي قياس پرده هاي بازي و در مصطلحات مترادف شب بازي است. [آنندراج]
يعني لعبت باز و خيال باز. [فرهنگ رشيدي]
(ر.ك به خيال باز؛ لعبت باز)
پرده بازي،
مترادف شب بازي. [غياث اللغات]
(ر.ك به شب بازي)
پرده داري،
نوعي روضه خواني داستاني است. در اين نوع روضه خواني به شكلي عاميانه تر داستانهاي مذهبي را از رويپرده براي تماشاگر بازگو ميكنند.
(ر.ك به پرده)
پردۀ زمينه،
پردۀ مسطح ِ رنگ شده اي كه در پشت صحنه قرار دارد و به جناههاي صحنه متصل است. اين پرده، اغلب نقاشي ميشود تا چشم اندازهاي گوناگون را نشان بدهد و آنها را در صحنه مجسم كند.
پرسش و پاسخ (Stichomythia)،
گفتگويي مقطع ميان دو يا چند شخصيت. در اين گفتگو كه بطور معمول به نظم است، هر يك از شخصيتها به نوبت يك بند از شعري را ميخوانند. هر بند شعر حاوي پاسخ بند پيش از خود است. اين تمهيد در مناظره يا صحنه هايي بكار ميرود كه از كشش يا كشمكشي شورانگيز برخوردار است. اين تمهيد مطلوب اوريپيدس (Euripides ، حدود 480 پ.م – حدود 406 پ.م) و پيروش سنكا (4 پ.م – 65 م ، Seneca) بود (از نمونۀ نمايشهاي سنكا كه پرسش و پاسخ در آن بكار رفته است نمايش «مِدِه آ ، Medea» است) كه به نمايشنامه نويسان دورۀ اليزابتي و عصر نوزايي به ارث رسيد. در دوران اليزابتي اين گونه گفتگو شكسته تر شد، آنچنان كه هر شخصيت ممكن بود تنها يك نيمه يا يك سوم بند را بكار برد. در «تراژدي اسپانيايي» (The Spanish Tragedy) نوشتۀ توماس كيد (1558 م – 1594 م ، Thomas Kyd) و «ريچارد سوم» (Richard III) (پردۀ چهارم؛ صحنۀ چهارم) نوشتۀ ويليام شكسپير (1564 م – 1616 م ، William Shakespeare) به نمونه هاي بسياري از اين گونه پرسش و پاسخها برمي خوريم. در تعزيه هم نمونه هايي از بكارگيري اين شكل گفتگو وجود دارد. تعزيۀ «بازار شام» منسوب به ميرعزاي كاشاني با اين گونه گفتگو شكل گرفته است.
اين بخش در حال تكميل است...
